以汉代为例，在某种程度上可以说，这是中国美术史上最早广泛利用“图像”的时期，这些图像有画像砖石、壁画、铜镜、帛画等不同形式。虽然学术界对它们日益重视，然而对不那么显而易见的内涵却普遍存在着不同理解。譬如丧葬图像，墓主人可能企盼升仙也可能相反，永久驻扎在坟茔之中。引用不同的文献或不同的图像分析就会导致我们的不同结论。其原因我以为主要有两点：文图错位和误读图像。先说文图关系，首先在于汉代图像与文献材料的错位。解读图像，一般需要依据当时的文献（文本），文本产生于统治者和上层文人阶层；而现存汉代图像，一般是中下层平民阶层使用（及制作）。上层流行的文本如何能够与中下层流行的图像匹配？现代学者们实际上是在两条平行的线索间试图建立直接的对应关系。图像和文本在原境界面出现了错位，是否存在某种程度的重合、如何能够找到和利用这些重合区域是不容易的。另一方面是中国古代的文献浩如烟海，解读图像时择取不同的文本就会被导向不同的归宿，一个具体的图像可以对应不止一个的文本，如何选择合适的文本而不被不合适的文本误导，也不是一件容易的事。不同级别的“文本”对应不同级别的图像，不可逾级，否则就是“超级诠释”。再说误读图像，许多学者（如历史学家、考古学家）从其他领域进入“图像”解读，或对图像制作、配置、产生、流传的一般规律缺乏认识；或对形式分析的经验不足，可能抓不住要点；或被某些个别图形所牵扯而忘记更重要的图形，或不能分清图形之间存在的联系；或对构图、位置、对应关系重视不够。总之对图形的特殊语言不敏感。这些障碍都会使研究者在图像的感知、理解和运用上产生误区。图像要产生必要的效果，前提是感知者要具备相应的知识框架。倒不是那些古代的图像一定有多么深奥神秘（相反，当时大多是“通俗读物”），而是时间老人使得那些理解图像的知识框架逐渐消散。理解历史的图像就是跨越历史，除了追寻和强化那个知识框架外，还需要完善必要的图像感知能力，而这，重点就是对形式的感悟和分析。与文字一样，图像形成了自身的逻辑和传统。有些图像可以依据文字创作，如佛教的经变画、小说插图，而还有更多图像不依据文本创作，或者说，没有一个唯一的“剧本”。它们可能只能与那个时代的整体“知识”和信仰作总的对应，我们解读具体的图像，得出新的认识，文本只能作为参考。有些西方学者不理解中国古代绘画的整体特征，对譬如马王堆汉墓帛画对应于如此众多且不成系统的文本大惑不解。美国普林斯顿大学谢柏柯教授（Jerome Silbergeld）说：“我们真能相信如此精工细做、天衣无缝的画面，是以如此散漫不一的材料为背景创作的吗？一个形象来自这个文献，另一个形象来自那个文献？”[3]这里反问一下，若不如此，如此“天衣无缝的画面”是依据某个特定的文献为背景创作的吗？不是。不是我们用功不够还没有找到这一个文献，而是几乎所有的汉代复杂的场面性的绘画（包括壁画、画像石）都不是某一个文献的图解。不论我们解释洛阳卜千秋墓壁画还是山东武氏祠画像石，都得找出许多文献分别作局部对应。这就是汉代图像的匹配规律，可称之为“相关性”组合原则，即按照主体的需要选择局部图像拼合组装为一幅大的画面。局部图像可以在不同的文献上找到来源，而整体图像(全幅画)却没有唯一的“剧本”。我在另一篇文章中把它叫做“知识的集合体”。[4]文本来源可以且一般是多渠道，而图像却是“全息”的。正是由于文本的多元、多层、散发和平列，组合后的画面可能呈现某种程度的矛盾性或多价值观。在如马王堆 T 形帛画这样的大型绘画中，选择那些图像素材、以何种方式组合，与事件（如丧葬）的主持者和图像的设计制作者都可能相关。虽然没有材料说明其中各自的责任和权利，然而可以相信的是信仰、传统、习俗、审美风尚以及主持者或工匠的个人意愿都可能产生作用，在不同的情景下各自的作用不同。欧洲也有类似的情景可作参照，“R•贝林纳批评了这样一种流行意见：中世纪视觉艺术作品的内容必须与文典相对证，因为文典被认为是唯一允许思想创新的媒介。贝林纳主张，应当假设中世纪的艺术家有相当的‘自由’，他认为，甚至在没有文字证据的时候，图像志的创新也是可能的，迈耶•夏皮罗提出证据说明，早在罗马风时期，纯美学的理由有时就决定艺术作品的特征。”[5]这都说明，不可过多相信文本对画面的约束力。图像的制作者和使用者有自己的逻辑。