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标题:
寻古探幽——画像石
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作者:
陶陈
时间:
2012-3-5 16:45
标题:
寻古探幽——画像石
所谓画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。
简史
画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。
金石学阶段
第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。
北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。
考古资料积累阶段
第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。
1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了《汉代画像全集》初编、二编。研究方法也不再是简单地著录图象或孤立地进行画像题材内容的考证，而是将汉画像石作为考古学的研究对象，力图从整体上加以考察。最初，沙畹和关野贞结合汉代建筑形制和丧葬礼制对山东、河南等地石祠堂、石阙及其画像所作的研究，美国费慰梅对武氏祠的复原构想，都对汉画像石的研究起了推动作用。金石学家所忽视的画像石雕刻技法此时得到充分重视。上个世纪三十年代，滕固在《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》一文中，把雕刻技法的分析提到了首位，认为雕刻技法是决定汉画像石艺术风格的最主要因素。他通过与希腊、罗马石刻艺术的对比，将汉画像石的雕刻技法归纳为“拟绘画的”和“拟浮雕的”两大类，这一分类原则，仍未失去意义。
但这一阶段的研究，忽视了对社会关系的注意，对汉画像石本身的发展序列、同一建筑内不同内容画像之间的关系、特别是墓室画像与祠堂画像之间的有机联系还没有给以注意。因此，这一阶段只能认为是一个资料的积累阶段。不过，通过这一阶段的研究，汉画像石的地域分布及其雕刻技法、艺术风格特点已经被大体搞清，从而为进一步的深入研究奠定了基础。
综合研究阶段
从二十世纪六十年代起，汉画像石的研究进入到第三阶段即综合研究阶段。早在二十世纪五十年代末至六十年代初，考古学研究已经开始注意了对隐藏在考古资料背后的社会关系的考察，并注意了考古资料所反映出的各地区发展的不平衡性和阶段性，这也正是考古学区系类型和分期断代研究的课题。正是在这种学术思想背景下，考古界开始了对汉画像石分区与分期的研究。在此基础上，汉画像石研究的各个方面，诸如雕刻技法、图像内容的解释和考证、图像的配置规律、各类题材内容画像之间的联系，汉画像石所反映出的汉代礼制、风俗、宗教信仰、汉画像石所属建筑的复原等专项研究也相继展开，汉画像石研究出现了一个佳作不断、异彩纷呈的新局面。
这一时期，各地考古工作者对不同地区汉画像石的雕刻技法、艺术风格、题材内容等方面的特点和分期问题进行了深入研究，其中蒋英炬、吴文祺对山东地区汉画像石的产生条件、雕刻技法、分期所作的分析，代表了这一研究的新水平。在复原零散画像石的所属建筑方面，蒋英炬、吴文祺对武氏祠所作的科学复原，使这批久负盛名的零散画像石变成了有巨大学术价值的科学资料；而蒋英炬利用嘉祥出土的零散画像石对小祠堂的复原，对汉代墓地祠堂的形制有了新的认识。在综合研究方面，信立祥于1996年和2000年分别用日文和中文出版了《中国汉代画像石の研究》、《汉代画像石综合研究》两书，填补了中国这方面研究的空白。
拓印
画像石拓印工作的状况
从山东、江苏、河南几大地区看，汉画像石拓印呈现以下几种特征：
１、方法多样，工具不一。单从拓包包裹的内容看就有秕谷、沙子、棉花、小米、橡皮泥、头发、蓬胶棉近十种之多。从操作过程上看，山东、河南以传统的方法即先将宣纸折叠成多层放入稀释后的胶水中浸泡，待完全湿透后捞出，再将其拧干或挤干后取开，贴在石头上用平刷刷平，再用打刷打实；江苏徐州地区则大多以干上为主，即先将石头喷湿，再将整张宣纸铺上，用湿毛巾压紧后再用打刷打实。
２、对汉画像石损伤严重。从很多地区看，凡是经捶拓过的汉画像石大都残留有无法清除的墨迹或朱砂。勿需多言，如果这种带有腐蚀性的墨迹或朱砂长期附着在石头上，不光是暂时改变了文物的原状，即便是清除后对文物中的精美纹饰也会造成严重的损伤。这种情况是由于不成熟的拓工过度用胶，以及操作过程中一系列的因素造成的，这说明拓工队伍应加强管理，专业水平不过关的拓工不应去从事这种工作，否则即使捶拓一次，也将造成无法弥补的后果。文物的不可再生性要求不能拿文物做实验，做练习。对汉画像石损伤严重的另一因素，是在捶拓过程中，拓工用打刷过于用力捶打，造成石头表面震荡脱落，残缺的石头遭到毁灭性的摧残。此外，个别地区用吹风机进行烘干，使石头反复经受冷热干湿的刺激，也是造成对文物损伤的重要因素。
３、拓片的艺术层次不高。如果从服务于研究和发表资料的角度看，拓片的艺术层次仍然没有达到一定高度，甚至对某些不同雕刻技法的画面理解不够，有的进行了错误处理，例如阴线刻的画面只拓印带有线条的部分，而不是全部将画面打黑，以至于造成视觉上的错误，从而完全改变了画面的表现力及艺术效果。有些发表的图集中，应该表现的重要边框纹没有表现出来，更不要说讲究整个画面内容的虚实层次了。有的拓片破损、画面粗糙。有的过于重浓黑而细微处表现不出来，有其形而乏其神韵，审美效果差。
４、滥拓现象严重，拓片疏于管理。虽然不少地区都制定了法规条例明令禁止，但滥拓私拓现象仍屡禁不止，个别单位以增加收入为名不间断地对汉画像石进行捶拓，或者有的作为礼品出售及馈赠，再加之所用拓工方法简单，不懂如何保护文物，造成了珍贵的汉画像石受损。
如何提高拓印水平
１、选用合适的拓包。“工欲善其事，必先利其器”。在选用拓包时，一定要实用、科学。拓包应因人而异，内装何物，以个人感觉易于发挥为好。如用沙子，须将粗沙和细沙同时筛出，经过冲洗后挑选大小均匀、颗粒圆滑的沙子，这种拓包用起来手感好，对拓印铭文及细微处的纹饰比较合适。选用橡皮泥做拓包，须将橡皮泥用棉布扎紧，以防橡皮泥水分散失，这种拓包适合做浮雕类的画面，但着墨时切忌过于用力回带，以免将宣纸带起。用秕谷或海绵作拓包，建议外裹一层薄的塑料纸，再用白棉布包裹，这种拓包可以作大一些，在做比较大的画面或阴线刻的画面时，要求在纸未完全变干之前着墨，因此必须要着墨多而且快。不论哪种拓包，都应及时清洗或更换，一旦有墨汁板结或棉布破损，必须重新制作，因此，在进行大量拓印时，应多做几个拓包以便备用。如清洗，须将拓包晒干，以免影响着墨后的干湿度。
２、根据不同的画面选用不同的宣纸。浮雕类特别是高浮雕的画面必须选用纤维多、拉力大的皮宣，上纸时应以光滑面朝里。浅浮雕或阴线刻的画面以及榜题铭文可以选用着墨好、拉力及纤维要求不高的宣纸，以增加拓印效果。当然，不同宣纸有不同的特点，应在实践中摸索，因石而异。
３、重视过程，强调细节。一张拓片的完成，除了选用合适的宣纸，合适的工具外，还要求拓工具有丰富的实践经验，例如应熟知春夏秋冬、阴雨天和晴干天、室内和室外等不同情况下对拓印的不同要求。再者，从准备工作到清洗石头、上纸、捶打再到上墨、揭纸一系列的过程中，都要求拓工全神贯注，不可浮躁，不可懈怠；要求拓工应具有良好的审美意识，以创作的灵感去创作一张拓片。
再者，就是要把握好每个环节，例如上纸时宜以干上为好，并且尽量不要用胶，只要先用清水将石头喷湿，将平整的宣纸敷上，再用清水喷洒（可用喷水壶），然后用毛巾轻轻垂直按压，由上至下或由内向外，一方面使宣纸贴合在石头上，另一方面使里面的空气挤出，直到画面的轮廓显露出来，宣纸和石头基本吻合，没有虚起的气泡为止。然后，再用打刷轻轻捶打，捶打时须用细布包裹上棕毛，以免棕毛刺破宣纸，使墨汁污染到石面上，并且使做成的拓片粗糙、不光洁。另外，棕毛刺破宣纸后，墨汁中的胶附着在石头上，将宣纸和石头粘合在一起，造成最后难揭，拓片破损。因此，用打刷捶打是整个过程中比较重要的一环，捶打不可用力但要全面，以将画面细微处显露出来为宜。在上墨时，不可等宣纸全干，因为这种上纸方法不用胶，必须赶在宣纸未脱离石头之前着墨，再者纸全干后，墨汁就不会走动，画面就没有一定的浸润感和灵气，要求以宣纸七八成干为好，上墨时应先轻上、少上，以试探纸张上墨后的效果，宣纸一般由上到下逐渐变干，应按照这一顺序上墨，使上墨时始终在同一干湿度中操作，从而使墨汁均匀，画面浓淡一致。在用墨时，尽量不要用调墨板，应以小瓶墨汁随用随倒为好，拓工须用两个拓包，一大一小，墨汁倒在大拓包上，然后用小拓包进行研磨后使用。这样可避免墨汁板结，从而使墨汁始终保持一定比例的黏稠和干湿度，不会出现调墨板上时浓时淡、时湿时干的状况。在对一幅拓片进行创作之前，还应熟悉画面内容，研究其雕刻风格，观察其细微处的特征，从而在拓印时做到一气呵成，讲究整体的虚实、浓淡搭配，突出层次感。这样，做到心中有数后，上墨时就可以区别用力和着墨的多少，使整个画面达到理想的效果。最后整个拓片完成后，应立即揭下，如果确实按照上述要求去做，不难发现，拓片很容易揭下，而且毫不破损，宣纸向里的一面还保持着微湿的状态，而且，石头表面无任何墨汁残留或宣纸粘连。
成就与地位
画像石所描绘的扑朔迷离的宇宙世界，莽莽苍苍，横无际涯，具有一种荡人心魄的巨大震撼力。这种深沉雄大的艺术气魄，是时代的产物。只有伟大的时代才能产生伟大的艺术。两汉时期，是中国历史上最灿烂辉煌的时代，是一个英雄辈出的时代。在强大统一的中央集权制的宽阔历史舞台上，各类生机勃勃的英雄人物应时而出，上演了一幕幕足以令后世感叹唏嘘的慷慨雄壮的历史剧。汉画像石就是从这片英雄时代沃土上生长出的一株艺术奇葩。作为典型的丧葬艺术，它表现的主题是生者祭祀、悼念死者的永恒悲剧题材。但在艺术表现上，汉画像石并没有将死亡描绘得凄凄惨惨、悲悲切切，而是充满了对未来、对生命的乐观与渴望。就这一点来说，汉画像石称得上是古典现实主义与浪漫主义完美结合的典范。一方面，它作为丧葬艺术，必须正视和尊重社会礼制和风俗，把当时祭祀祖先的场面加以提炼加工，尽可能准确、真实而又细致铺张地描绘出来；另一方面，它又力图表现人们对生命战胜死亡的渴望。将个人的生死放到宇宙世界的永恒变化中去进行表现，本身就是一个伟大的艺术命题。用远古神话去描绘宇宙世界，使汉画像石不仅具有一种扑朔迷离的神秘魅力，而且充溢着一股朴野古拙的力量。
从画像石的思想内容看，人世与鬼神杂糅，精华与糟粕参半。既然是大小统治者丧葬建筑的装饰画，当然带有封建的思想糟粕；但由于是劳动人民所创造，其中一定凝聚着反抗和不平。对“祠庙祭祖图”和“孔子见老子”历史故事画像以及祥瑞图，尽管那些民间雕刻艺术家力图认真而准确地进行描绘，但那冰冷的感情却通过雕刀凝固在画像上。这类图像从早到晚，构图永远是一个模式，各类祥瑞如静物一般僵死地摆在画面上，人物的身姿神态也始终是一个模样，既缺少变化，又没有动感，仿佛永远在简单地模仿、照抄。显然，他们对这类内容毫不关心。但这些民间雕刻家毕竟是热爱生活的，一进入他们所熟悉的现实生活题材，手中的雕刀立刻将生命和活力注入到作品中。那欢乐的乐舞百戏表演、忙碌的庖厨操作，简直使人如身临其境。特别是那一幅幅气势磅礴的车马出行图，用准确而简练的线条，将奔马的神骏、骑吏的紧张、出行主人公的雍容，巧夺天工般地展现在人们面前。在作品中，民间雕刻家虽然诚惶诚恐、必恭必敬地刻出了上帝诸神的可怕形象，却让自己的主人公摈弃了对他们的祈祷和哀告，大胆而热情洋溢地飞升到西王母和东王公的昆仑山极乐仙境去了，而这个昆仑山仙境，就在上帝诸神的鼻子底下。这是人民在思想上对上天，同时也是对现实人间社会统治者的大胆背叛！西王母和东王公所代表的昆仑山仙界的出现，是当时群众性造仙运动的浪漫主义思想闪电幻化出的一束最绚丽夺目的光彩。这一题材被采撷到画像石中以后，极大地提高了汉画像石的艺术感染力，成为汉画像石中最富人性、最具情趣的浪漫主义作品。
从考古发现看，汉画像石是发现最多、数量最大、同时也是画像内容最为丰富的汉代美术作品群。在二百余年的存在和发展过程中，汉画像石所取得的巨大艺术成就，使它不仅成为汉以前中国古典美术发展的颠峰，而且对汉以后的美术发展也产生了巨大而深远的影响。主要由汉画像石创立和发展起来的汉代绘画艺术原则，为汉以后的墓室壁画、特别是中国画所继承。其中，上远下近散点透视构图法，成为中国画的标准透视构图模式；而填白也成为中国中世纪绘画的主要构图原则。魏晋以后，随着犍陀罗佛教造型艺术的传入，中国的石刻艺术走向了新的发展方向。从在中国美术史上承前启后的巨大作用来说，汉画像石永远是一座巍然屹立的艺术丰碑。
南阳画像石
主要是用减地浅浮雕加阴线刻的表现方法、形象外的底子铲成素面、或剔成直线或斜纹。在留有敲凿痕迹的形象上，在用苍劲有力的阴线刻出细部，是一种浮雕与阴线结合的雕刻技法。形象的造型，不以精雕细琢见长，而已泼辣洗练取胜，具有粗狂浑朴、奔放豪迈的艺术风格，体现出汉代艺术深沉雄大的时代风貌。
在楚文化的强劲影响下，主要描绘的是神话人物、祥瑞禽兽及星宿图像等，如伏羲、女娲、东王公、西王母、仙人，以及金乌负日、白虎星座等。画面在表现一个故事时，以横向分布为主，造型的运动感极强，具有蓬勃的野性和生机，风格豪放古拙，奔放有力，构图疏朗，体现出恢宏而博大的艺术风格。
山东是汉代古代文化发达的地区，居于统治地位的儒家思想与老庄阴阳五行、历史神话等交织在一起，成为画像石表现的主要内容。画像石题材多样，内容丰富，有反映庄园、车行、聚会、宴饮、战争、乐舞、杂戏、作坊、狩猎、手工劳作等现实生活场面，还有描绘禽、兽、鱼、虫、日、月、星、辰、山川、草木等自然景物以及各种建筑的图形与装饰图案。风格质朴厚重，劲健秀美。画像石尤以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多，形成敦厚浑朴、布局密集的艺术风格。
徐州画像石
题材内容非常丰富，以现实主义的手法真实、形象地多角度地再现了汉代生活的各个方面，富有浓厚的人情味、世俗味。同时以浪漫主义的手法表现汉代人心目中的神仙世界。徐州是东汉佛、道思想的传播中心之一，还有的题材来自宗教轮回转世长生不死羽化登仙的幻想。在构图上一般把“写真”、“虚拟”两种不同性质的图像以分格的形式将其分开。如有的将画面分为上、中、下三格：上格刻仙鸟神兽，描绘的是虚幻的仙境；中格刻狩猎的情景，下格刻车马出行，展示了活生生的人间世界。在艺术表现手法上，作者往往以形写神，着力刻画物象的神情或神意。如著名的“力士图”，画面上五个力士均双目圆睁，动作各异，形象极其生动传神。为了表现力士用力过大，作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框的下界外。
陕北画像石
以现实生活为主题，有较多的农耕、狩猎等题材，形成质朴简洁、装饰性强的艺术风格，后世的剪纸和它一脉相传，因为地处边塞，可以看出秦文化和胡文化的明显影响。
画像石对于研究汉代的建筑、雕刻、绘画具有很大价值，作为雕刻艺术形式，在中国美术史上起着承前启后、继往开来的作用。所谓“禀三代钟鼎玉器雕刻之工，开两晋唐宋绘画之先河”，留给后人的是古拙素朴、活泼热情的艺术风采。 由于汉画像石在雕凿前是先在石块平面上绘出画面，而后雕刻出物像，是绘画和雕刻两种艺术的结合，因此，中国的绘画艺术的诸多早期因素都可以从这里窥见端倪。汉画石拓片－－这些拓自画像石的古趣横生的宣纸，不知滋润了当今多少中外艺术家枯竭的灵感，有相当高的收藏价值。
嘉祥武氏祠画像石
武氏墓群石刻俗称武氏祠或武梁祠，位于山东嘉祥县城南的15公里的武翟山村，是东汉末年（147－－189年之间）武氏家族墓地上的石构装饰建筑，现存石狮一对，汉碑两方，汉画像石46块。汉画像石内容之广泛、思想内容之深邃、雕刻技术之精湛，居全国汉代画像石之前列。1961年被国务院公布为全国第一批重点保护文物单位。
武氏墓群石刻画像石的题材内容分为神话传说、经史故事、现实生活三大类。这些画面的内容包含了政治、经济、文化、军事和社会伦理、道德等诸多方面，既是汉代社会的一个缩影，又透视了历史文化的积淀和社会发展轨迹，是中国历史上的一部“百科全书”。尤其是其中的历史人物故事最为丰富，有中国汉画像石人物看山东，山东看武氏祠之说，有着极高的收藏价值。
离石画像石
离石是中国汉画像石的主要分布区域之一，离石汉画像石大致可分为两类：一类是天上的神仙世界，描写的是墓主人死后祈求步入的仙境；一类是人间的现实图景，描写的是墓主人生前的享乐生活。 在神话传说的题材里，常见的有口衔圭的赤鸟、三足鸟、双头鸟，有鸡首人身、牛首人身、独角神马，有虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车、车马出行图，有东王公、西王母、羽人乘龙、羽人双龙等。为求得墓主人在阴间平安无事，画像石墓中常刻有铺首衔环、朱雀、青龙、玄武、白虎等吉祥动物。铺首衔环多刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上是为了驱邪避鬼。青龙、白虎、朱雀、玄武是方位神，其职责是御四方，避不祥。除反映神话传说、神话故事的内容外，还有部分反映贵族生活的题材，在这类题材中刻有重楼高阁，楼内主人宴饮闲谈，下棋听乐，有的奴仆捧食进撰，有的拱手作迎送宾客状。
离石汉画像石为砂质页岩，质较软，呈灰绿色，红褐色。系削凿磨制成石材后，由画工用墨线勾勒出物像，再由石匠阴刻其轮廓并剔地平铲，成为浅浮雕作品。画像中细部不作阴线镌刻，留有隐约可辨的原有墨迹。其画像构图疏朗，刻画凝重醒目，形象洗练质朴。且剔地平铲极浅，故拓片效果宛如剪影，又衬凿地，得成古拙深沉的艺术风格。离石汉画像石可与洛阳汉墓中砖上的彩色人物，大连劳城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画有同样的艺术、历史价值。它比山东武梁祠的图案疏朗，而画刻亦比武梁石室的人物现实生动。离石汉画像石在加拿大、北京故宫、山西省博物馆、山西省考古研究所都有展出，在群众中有极大的影响。 现今，离石市文管所珍藏着各种类型的汉画像石百余块，拟开辟“汉画像石陈列馆”，以一种特有的文物形态，一种特异的风貌展示中华民族古老文化的光辉。
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