关于“道教”、“美术”、“史”的思考

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关于“道教”、“美术”、“史”的思考作者：李凇

载《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011年2期，17-21页。


【摘要】此文为《道教美术史》一书的前言，是本人在撰写过程中对“道教”、“美术”和“历史”的理性思考，并对其合理必要的缀合做出了逻辑层面的探索。本文首先厘清道教美术研究的形态旨归、道教美术史的性质以及从“道教”的边线选取实物材料的基本概念；其次, 提出近一个多世纪的研究探讨，道教美术史还不足以视作一个完整的学术领域。除了资料梳理与甄别，研究方法和思路的改进是当下工作的焦点；最后, 就道教美术史写作而言，解读由浅入深地归纳为三个层次，并借此分解与细化，还原真实可信的历史生态。对于一些繁杂的问题，也是研究者的有效切入点，将其置于历史的语境中，以期达成一种可信赖的关联。

【关键词】道教；美术史；道教美术史；视觉材料


一

当老子在2400 多年前写出《道德经》一书后，自东汉开始，逐渐形成一门宗教——道教。由一种个人的冥思苦索扩大为一种群体的信仰和意志、一个庞大的组织、一种持续的行为。一大批人工制作物随之产生，衍生出许多被2 0 世纪的人们称之为“美术”的东西，如道观里肃然可敬的塑像、色彩斑斓的壁画、宏伟而精制的庙宇建筑等等，本书要讨论的不是道教的核心命题而正是这些附属的视觉形式的制作产品。“道教美术史”没有多少与“美”有关。或者说，主要问题不是关心“美”在道观的哪里，又如何“美”。“美术史”不是关于“美”(的技术)的历史，“道教美术史”也不是在“道教”中寻找“美”的历史。这可能会使有些读者失望，我也有些抱歉，都是“美”这个字惹的祸——准确地说，造成的误会。中国古代没有“美术”这个词，“美”这个字倒是有，按照汉代的正式解释是“美，甘也。从羊从大。羊在六畜，主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补充说“羊大则美。”[1]出自对人的某种良好的生理感觉的描写，对丰厚的物质享受的欣赏，转而与对道德的赞誉相当。另外，“美”又与“丽”同义，合起来指人的容貌漂亮。①中国古代偶有“美术”之说，但其意与今迥异。②今之“美术”是一个在我国流行不过百年的外来词，主要对应于英文的art，或fine arts，前者译着“艺术”更好，后者则指“美艺术”(现在不通用)，包括音乐、绘画和雕塑。现在中文的“美术”一词，第一指造型艺术，第二专指绘画。[2]只要看看当今美术学院的学科设置，“美术”的范围和结构就清楚了: 以绘画为首，包括雕塑、设计、工艺、建筑、环境艺术、动漫、摄影、书法、民间美术、美术史论。这是一个不断变化发展的大学科，是一个制造视觉图像（主要是固态）的系统，包括造型艺术、实用艺术、人文学科、动态图像。既可以借助于传统的手工技艺，也可以使用现代的机器和电脑，还可以使用纯粹文字来解读。如果我们在稍早的语境中使用它，“美术”则主要是使用传统技术的绘画、雕塑、建筑和工艺。或可说，它主要关心“固态的视觉形式”的制作、表达与理解。这些“固态的视觉形式”，在此主要指以绘画和雕塑为核心，包括工艺、建筑等多种形式。既可以是单纯的形态，如壁画、卷轴画、经书插图，也可以是复合形态，如石窟或道观建筑。在这个意义上，“美术”其实主要相当于“手工制作出来的以呈现视觉形态为主要目的的作品”。在形态上通俗地说，道教美术就是一堆与道教有关的人工视觉材料。

“道教美术史”的性质是什么？它是一个交叉的学术领域，最密切相关的学科有三个: 道教史、中国美术史、中国考古。道教美术史就是这三个学科相重叠的部分。此外，相关的还有佛教史、民俗学、神话学、文献、文字和版本学等领域。若作一个简单地概括，就是以实物材料为中心，从考古学的角度出发寻找材料、鉴别材料、归纳材料，从宗教学、思想史、社会史、民俗学的角度理解材料，从美术史的角度建构和解读材料。

本书的写作结构，总体上以时间为经、以材料为纬，以实物材料为中心（区别于以概念范畴为中心）。所谓实物材料，则主要指以固态的视觉形式存在的有关道教史的材料，编排时尽量显示出其完整性、独立性，如一个石窟、一座道观，其下再以自然状态和逻辑关联作切分( 如某个大殿) ，而不是简单按照视觉形式作切分( 壁画和雕塑分作两处) 。论述时尽量考虑到其整体性和相互联系。按照传统的“美术”分类其实多有不便，有使对象支离破碎、丧失整体性之嫌，比如一个大殿，在空间上它就是由建筑作基本载体、包括雕塑、壁画、建筑装饰、室内装饰( 如供案、器物) 等固定材料混合而成，通常还会包括道士的服饰与活动这样一些流动的因素，后者带有时间和表演的属性。它们共同组成一个视觉对象。若按照传统的分类方式( 壁画、雕塑、建筑、工艺) ，则强调了物质形态的一致性，忽略了主题内涵和功用的一致性。而把相同自然属性的东西归类在一起，通常是废品回收公司的做法。

如何选取“道教美术史”的材料，其实面临的不是“美术”的边线而是“道教”的边线。笔者认为，可以把“道教美术”视为一个具有三个层次的立体结构，其核心圈在道观之内，置于老君殿、三清殿、玉皇庙等道观核心殿堂内的绘画、雕塑、建筑等视觉形式的制作物，这是我们关心的主体。其次，一些“准道观”，即土地庙、城隍庙、妈祖庙等稍微外围的、地方性的“道教”庙宇，其中的视觉制品也在我们观照之内。再其次，有道教倾向或出自道教信仰者的“艺术品”，某些道教信奉者的山水卷轴画(如元代黄公望、倪瓒等人)，日用器物(如陶瓷) 上的有关道教的绘画，以及早期墓葬出土的相关材料等等。在存在形态层面界定“道教美术”并不难，但从内在的属性上给出准确定义却不容易。若一定要下定义，就是它们( 这一些相关的材料) 以传统的视觉样式表达了道教的某些理念和态度，形成了一个有内在联系的视觉系统，以此区别于佛教美术、世俗和宫廷艺术，以及文人艺术。

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二

被收入道教美术史的这些材料，其实早已存在，为什么以前没有被人重视？或者说，没有被视作一个完整的学术领域？我以为这是文人的价值观所决定的。这些材料大多存在于道观之内，作为道教活动的附属产品存在。壁画、雕塑这些宗教艺术品，在魏晋南北朝至唐代尚能被社会主流留意( 如顾恺之和吴道子的壁画) ，但在宋代以后就难以进入文人士大夫视线。 被载入文献的是文人们所关注的东西，一些文人们的业余兴趣在“墨戏”——主要指水墨画。直到 1 9 世纪末，在西方文化观念的影响下，“美术”一词出现于中文中，日本和我国的一些学者开始构建中国的“美术史”，情况出现转变，“书画”扩充为“美术”，包括了以前不入文人视线的雕塑。其中宗教雕塑是中国雕塑的主要组成部分，道教雕塑随之进入。大村西崖的《中国美术史》于明治三十四年(1901)出版，中文译本1926 年出版，第十章“南北朝”内列有“道教像”一段。[ 3 ]大村西崖又作《中国美术史雕塑篇》，将道教雕塑列为与佛教雕塑相等的重要内容。实物资料来源，多为流入京城和日本的小型造像及造像拓片。[ 4 ]以后又有松原三郎的工作更为细致，在《中国佛教雕刻史论》中继续将道教雕塑单独列出，主要收入流入日、美的北魏至唐代道教雕刻。[5]20 世纪50 年代以后，从博物馆收藏品转到更为庞大的野外调查，尤其是中国北方农村的寺庙道观壁画和塑像，以及石窟造像，它们成为考古学和美术史共同关注的对象。  近些年，又有道教美术( 文物) 展览相继在国外和港台举办，如1988 年由斯蒂芬•李特(Stephen Little)等人主持的《长生的世界，中国的道教与艺术》( Realm of the Immortals, Daoism and the Arts of China)展览在美国克利夫兰博物馆举办(Cleveland museum of art)。[6]1996 年，台北故宫博物院举办“长生的世界”道教绘画特展，规模不大，主要展出宋至清代与道教有关的馆藏绘画。[7]1999 年台北的国立历史博物馆也举办了一个“道教文物”展览，展出神像画、法器、乐器等。[8]至 2000 年冬，由斯蒂芬•李特和埃克曼(Shawn Eichman)联手主持的大型展览Taoism and the Arts of China(道教与中国艺术)在美国芝加哥艺术学院成功举办, 展出来自世界各地公私 5 0 余家收藏的精美道教艺术品, 使世人较为全面地了解道教美术的丰富成就。所编图录精美，还收入有施舟人(Kristofer Schipper)、南希(Nancy Shatzman Steinhardt)和巫鸿(Wu Hung)等人的专题研究文章。尔后, 香港举办了两个展览, 即香港大学美术馆举办的《山西省馆藏道教文物》展览(2003)和香港中文大学举办的《书斋与道场》(2008)。[9]2007年, 中华宗教文化交流协会和中国道教协会合办了一个“大道流行——道德经版本( 文物)展”，分别在北京和香港展出，展品虽然以各种版本的《道德经》( 从战国竹简到现代各种外文版本) 及其文献为主，但也陈列有少量的道教绘画和雕塑。[10]2009 年，日本举办了一个更大规模的道教美术展，分别在东京、大阪和长崎展出，413 件展品基本出自日本各地公私收藏，除了源自中国的道教美术品外，还有一些在日本制作的道教美术品，结合了日本佛教或神道教的变化，这个展览扩大了道教美术的定义。[11]最近，一个道教美术的展览正在法国巴黎展出，吉美博物馆(Mus ée Guimet)的一些道教藏品也有机会展现给欧洲的大众。[12]

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三

1915 年，客居日本的罗振玉给大村西崖的《中国美术史雕塑篇》作序，有感于这个新领域的出现，预料资料当会激增，他说:“异日所见，或且十百倍于今日。君之造述，亦且未有已时，则今日惊君之书为详且博者。异日所著，或又十百倍于此，未可知也。”[13]罗氏感慨的，当是材料的变化必将极大丰富中国美术史的写作。近百年来的新发现，的确印证了罗氏的预言。比较百年前最初的中国美术史和今日的美术史写作，发生了两个巨大的变化: 其一就是如罗氏所预言的材料的“十百倍”的增加，其二则是写作角度和方法的转变和“扩容”。说到道教美术史，早先只是中国雕塑史的一个小专题，而今则趋之为美术史的一个“亚学科”。当然，材料依然不够充分，依然有待于“十百倍”的增加，比如，山西等地许多偏远乡村的道观寺院，大多没有作详细的调查，缺乏考古学的工作基础。笔者虽然数次到山西等地深入乡村，但仍限于时间的紧迫和资金的羞涩，无法作充分调查。进而，基础研究缺乏，实物资料的年代、基本内容、相关碑刻文字抄录校订等最基本的工作展开不够，这些都妨碍了深入研究的进行。许多博物馆的收藏品还没有得到整理和研究。另一方面，我们又不能等待资料调查和甄别工作完善以后再作研究，有些遗存正在被损坏甚至失去，因此我们的工作又带有某种程度抢救的性质。所以，尽快地构建一个专题研究的平台，形成学界深入交流甚至纠错的基础，不仅有利于这个“亚学科”的建构，还有利于沟通它与其他“亚学科”的关系，如佛教美术、墓葬美术等，或一些断代美术史( 如汉代美术史、宋代美术史等) ，在比较和相互联系中共同深入和提高。由此提升我们对中国文化的认识。在这个层面上，研究方法和思路的改进可能比资料的添加更为重要。回首百年前的中国美术史写作，主要停留在资料的简单描述、风格以及与历史文献的初步对应，对于材料的相互关联和意义缺乏进一步的认识。就道教美术史而言，透过这些视觉材料所链接的当然是与道教有关的历史文化，包括人物的活动与精神方面，如事件、教义、制度、时尚、思潮与观念等等。不同的材料和艺术形式组合成一个立体的、视觉性的、具有空间性的东西，透过视觉形式，我们寻找其主题、意义、历史性。以理解材料的主人——赞助者、制作者、寺观主持、官员和千万信众，理解历史中的人物，理解这些已经渗透到我们血液中、且还会对历史持续产生作用的文化。实际上，我们研究的不是与今无关的古代文明，而是以不同方式依然存活在我们现代生活中的某些隐性成分，或说“潜规则”(摒弃目前使用该词时的贬义) 。

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四

道教美术史是美术史之一种，自有美术史之特色与限定。美术史的写作者常常在某些成对的端点之间跳跃、选择、平衡，这些成对的端点如有: 资料与阐释、局部与整体、实证与理论、考辨与创见、专注与联想。如果写作者倾向于前者，聚焦于资料之准确、个案之深入、实证之贴切，必得之以精致、翔实、细腻、结实，当也可能失之以琐碎、表面、目光短浅，因过于在意草木之叶脉色泽而不见宏观森林之总括气象。若倾向于后者，则可能高瞻远瞩、富有智慧，但也可能落入空洞、空泛、空谈、哗众取宠之误区。解读者可以有不同的立场、不同的视角，由此生发出不同的问题。一方面，写作者的思维不能囿于人为的学科限制，需要学术的自由和创意；另一方面，每一个学者须有一个擅长和钟情的领域，思维不可随意游荡、漫无边际。我认为，作为人文学科和历史学科的美术史，视觉材料始终是学科的研究对象和核心，放弃了这一点，就消解了学科成立的理由。这里不说“美术”而说“视觉材料”，是要搁置一个有可能涉及价值评价的陷阱，后者是一个中性的说法而前者已然暗蕴评判。

“美术史”主要聚焦于对视觉材料的解读，由辨识“硬”的材料( 视觉遗存，或说作品) 作起点，深入到解读“软”的层面( 隐藏于其后的观念、思想、制度、风尚、人物等等) 。解读可分为不同的层次、角度和阶段，概括地说，它要解决三个层面的问题: 有什么？是什么？为什么？

1 ，“有什么”是在描述的层面，以视觉材料为关注点，将图像的视觉形式转化为语言文字。如，某大殿中央塑有并排的三个人物坐像，他们的衣着、形态、色彩、尺度等外观如何？差别何在？相配合的视觉材料如何( 如台座、辅助人物、背景图案等)？

2 ，“是什么”是分析后的判断，性质上这三位坐像可能是道教的“三官”( 天、地、水) ，也可能是更高级别的“三清”( 玉清、上清、太清) ，也说不定是“三皇”( 天皇、地皇、人皇) ，如此等等。需要结合三个坐像的视觉特征、图像志、相互关系、大殿本身的宗教属性、该大殿与其他殿堂的关系、造像的历史演变、建造碑刻文字、地方志资料等各个因素做出判断。相关联的问题还有时间和过程，原作何时？何人主持？何时重修？后期重要的改动有哪些？

3 ，“为什么”是对判断结果的解释。如，图像的位置和顺序有值得关注的地方吗？为什么这里的主像是“三清”而不是老君或天尊？这与唐宋之际的政权转换有关系吗？与佛道之间的互动有关系吗？是政治的因素还是宗教派别或理论的因素起主导作用？到底是与中央政权的全国性政策有关、还是与地方某位主管官吏有关、或是与某位著名道士个人的特殊癖好有关？

这三个问题由浅入深，由现存的视觉外观开始，追溯到过去的人物( 或及思想观念、或事件、或时尚、或制度) ，构建一种真实可信的历史生态。这三个问题既有一定的先后关系又相互交缠，如“有什么”，其实涉及研究者的见识与认识，它是把目击所见转换为文字所录，而在一个复杂的视域里，你能看到什么取决于你期待看到什么。观察者得要有一定的理论储备，事先接受某些认知框架和描述模式，否则可能会做出错误的描述，或在详略之间无所选择，不知道要点，或漏掉要点。同样，在“为什么”的层面也有可能因漏掉极其有意义的视觉细节或看不出重要的差别而做出错误的判断。一方面，事实决定判断，知识是认识的起点；另一方面，判断也决定事实，知识制约着认识。虽然知识的基础性和认识的衍生性的关系可以得到确证，但知识和认识常常可能在客观与主观之间互换角色。

在实际研究过程中，可以将上述三个层面的问题再作分解和细化。前提是材料的真伪鉴别和年代判定。有些作品可能追溯到绝对纪年和作者，有些则只能有相对年代或群体作者，有些材料可能半真半假，但无论如何都要考虑到作品的真实程度以及制作年代、作者、赞助者、重修年代、收藏流传过程。传世材料既有真伪问题又有年代问题。出土材料则主要是年代问题和正确复原的问题。某些材料出土时可能已经失去了完整性和原位，正确的复原能够给我们坚实的真相，而错误的复原则使我们远离真相，如笔者所指出的汉代马王堆“大一将行图”的复原图就已经误导学界多年。[14]我们必须寻找一些可靠的“原点”，以此为参照标本，解决其他材料的定位。这方面可靠度较高的是石窟和墓葬，较难的是不断修复的寺观塑像，最难的是传世卷轴画。

解读的顺序一般从“小”到“大”，由“硬”到“软”，由论证到推论、假说。小，指最基础的、底层的解读，即在图像材料的较小单元，在“零件”的层面。每一个人物( 或神) 戴什么样式的冠？穿什么样式的衣？手里拿着什么东西？题榜文字如何？身份怎样？在此基础上才能讨论和其他人物的关系。大，指系统、主题、相互联系、逻辑链。我们需要理解图像的形式和技术。为何呈现出如此状态？技法、构图、组合、比例、色彩、材料、制作过程等技术层面有特殊的意义吗？形式的细节如何能够影响我们对主题的理解？我们更需要理解图像系统内部的关联、局部与整体的关系。每一组人物(或神祇)相互关系如何？小的系统和大的系统、平行系统的关系如何？壁画、塑像等不同材质的图像之间是否有关联？这些对象为什么聚集在一起？甲系统和乙系统关系如何？共同表达什么主题？历史性的变化和意义如何？图像传统如何？发生了哪些变化？动因何在？形式与观念( 宗教、文化或历史) 有何关联等。

与一般历史学研究不同的是，美术史的研究聚焦于视觉材料，不是文献，文字材料只能作为辅助材料。然而，文献的正确利用对理解图像极有帮助。图像虽然在许多情景下有自身的逻辑，但在大多数情况下要辅之以文献( 文字) 才能生成意义。选择合适的文献对图像研究者是一个考验，要在浩如烟海的历史文献库中迅速找到合适的、够用的参考材料。有哪些历史文献能够给我们提供帮助？或有助于我们加深( 或改变) 对图像的理解？在叙事和表述观念方面，语言文字有着比图像更加细腻、丰富和准确的表达能力。图像与文献呈现出不同的关系:有些图像可以找到密切相关甚至是十分贴切的文献材料，有的则是略为模糊的、间接的材料，有的却是似是而非的文献，而不同文献之间甚至可能相互矛盾。在何种程度上联系文献、如何攫取、从什么角度运用，取决于我们对图像材料的理解和期待。对图像的理解不同，就会导致文献选择的不同，而不同的文献引用会产生不同的结论。

当然，不可能每一件视觉材料都会同时面临如此繁杂的问题，但这些问题可能在研究中会一一遇到，也是研究者面对材料时的有效切入点。视觉材料本身始终是研究者的焦点，将它们置于历史的语境中，给它们构建出一种可信赖的关联，我认为这就是美术史研究者的工作。

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五

人们的生存状态受制于其经济生活和精神生活。近两年由美国纽约华尔街开始引发了全球的经济危机,各国忙于应对,往往捉襟见肘。上个月(2010年 6 月)19 日，在圣彼得堡国际经济论坛上，俄罗斯总统梅德韦杰夫(Д.Медведев,1965-)向 23 0 0 多位各国首脑、世界经济精英和决策者发表演讲，他引用了两千多年前老子的一段话:“得与亡熟病？是故甚爱必大费，多藏必厚亡。故知足不辱，知止不殆，可以长久。”这句话出自《道德经》第四十四章。[15]179-180老子睿智地告诫人们要反思自己的行为，“得到”与“舍弃”哪一个更有害？人类不可过于积敛财富，否则会招致更为惨痛的损失。要知足，才可以保持长久的平安。这位熟知中国哲学的俄罗斯总统认为，如果遵循中国哲学家的遗训，就能够找到平衡点，成功走出这场巨大的考验。①在两年前的2008 年 5 月 24 日下午，他担任俄罗斯总统不久，到北大对青年学子演讲时也引用了老子的另一段话:“使我介然有知,行于大道,唯施是畏。”[15]210自五四运动以来的百年里，我们已经习惯引用西方名人的语录，不论是马克思、列宁还是黑格尔、海德格尔，如今听到西方大国总统频频引用中国哲人语录，使我们得到了冷静地观察人类文明发展史、重新审视中国传统文化的契机。这绝不是狭隘民族主义的心理得到某种肤浅的安抚或平衡。老子的一些理论不能简单看作解决某次危机的实用策略，也不仅仅是属于中国文化的传统，更不是负面的“宗教迷信”，而是人类在数千年历史发展中积淀下来的共同财富。在科学技术的层面，人类社会已突飞猛进，物欲亦“与时俱进”，不断膨胀，但在智力、胸襟和情怀层面，尚须以老子、庄子以及陶渊明等巨匠为师。顶级的东方智慧在能工巧匠的手下外化为独特的视觉表达样式。这些实物、人物、事件和观念，就组合为所谓“道教美术史”。本书正是企图展示这些数以千计的制作物，并建构为一个真实可信的、相互联系的逻辑链。

以上是我在撰写“道教美术史”时对“道教”的思考、对“美术”的思考、对“史”的思考、对把这些词语缀合在一起时其合理性、必要性的思考，目前尚未成系统，仅罗列于此，以和读者诸君作更好的沟通。


参考文献：
① (刘宋)范晔《后汉书》列女传第七十四:“妇言，不必辩口利辞也，妇容，不必颜色美丽也。”中华书局点校本，2789 页。
②（宋）刘敞《刘氏春秋意林》卷下：“仁、义、礼、智、信五者，天下之通道美术也。”《景印四库全书》，1 4 7 册，536 页。
[1](汉)许慎撰，(宋)徐铉校定.说文解字[M].北京:中华书局，2002:79.
[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆，2001:864.
[3](日)大村西崖.中国美术史//万有文库[M].陈彬龢，译.王云五，主编.北京:商务印书馆，1926:53.
[4](日)大村西崖.中国美术史雕塑篇[M].东京:国书刊行社，大正六年，昭和五十五年再刊.
[5](日)松原三郎.中国佛教雕刻史论[M].东京:吉川弘文馆，平成七年.
[6]Stephen Little,.ed. Realm o f the Immortals ,Daoism and the Arts of China [M].the Cleveland museum of art, Ohio.1988.
[7]国立故宫博物院.长生的世界——道教绘画特展图录[M].台北:国立故宫博物院，1996.
[8]国立历史博物馆编辑委员会编.道教文物[M].台北:国立历史博物馆，1999.
[9]香港大学美术博物馆.观妙观徼 -- 山西省馆藏道教文物[M].香港:香港大学美术博物馆，2003；香港中文大学道教文化研究中心，香港中文大学文物馆，香港道教联合会编.书斋与道场，道教文物[M].2008.
[10]大道流行——道德经版本(文物)展图录[M].宗教文化出版社，2007.
[11](日)斋藤龙一.道教美术[M].大阪市立美术馆，读卖新闻大阪本社合办，2009.
[12]La voie du Tao un autre chemin de l’ê tre Organisé e par le Musé e Guimet et la Ré union des muse es nationaux, 2010.
[13](日)大村西崖.中国美术史雕塑篇[M].罗振玉，序.东京: 国书刊行社，大正六年，昭和五十五年再刊.
[14]李凇.依据叠印痕迹寻证马王堆 3 号汉墓汉墓〈“大一将行”图〉的原貌[J].美术研究，2009(2):44-50.
[15]朱之谦.老子校释[M].北京:中华书局，1984:179-180，210.