海外中国美术史研究”听课笔记——李凇

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海外中国美术史研究”听课笔记作者：李凇


下午天色湛蓝，春风拂面。我与冲弟同行单车赴北大，在校园里狠蹬了一通自行车，十五分钟后出南门，旋即西向十分钟，入北大东门，五分钟后遂至北大三教。

李凇老师的课程是《海外中国美术史研究》，主要通过读书讨论来进行学习，课下给出学生书目，让学生自行设计PPT读书汇报，课上展示并与老师、同学交流心得，切磋砥砺。

今天做报告的是韩国留学生朴松一，报告主题——《武梁祠》。主要是根据美国学者巫鸿的著作《武梁祠》来阐述读书心得。通过十五分钟的PPT介绍，朴同学把”武梁祠“作为一个富有代表性的个案研究，介绍了山东武梁祠的格局、墙面纹饰、艺术特征、思想反映等。汇报结束，在座同学各抒己见，就汇报内容所反映的概念清晰性和结论准确性，甚至图片格式因为没有同比例放大而导致的图像变形等问题进行了热烈的讨论。

随后，Prof.Li开始充当讨论的引领者，引导讨论向《武梁祠》最有学术价值的几个主要方向慢慢深入。课堂氛围渐渐浓厚，我突然感受到了北大自由求知的学风。这与我在TH所获感受不尽相同，TH虽然也名师众多，但我所历经少有如此热烈的课堂讨论氛围。概由其工科的以往背景，思想的交锋并不活跃，大牛们往往在阐述自己的学术观点和主张，学生们则多在默默接受观点和主张。久而久之，学生变成了惯性的接受而非质疑，更难于发现其中不足而实现突破创新。换而言之，思想力若不得到锻炼就会衰退，很多老年痴呆症不就是这么捞下的么？所谓思考力的建立和加强也必依赖于日常修习、不断演练，并非随时调拨就能发之于外的矿泉水、方便面等救灾物资。从这一方面来说，崇尚独立思考、兼容并蓄的北大确实保持了很好的学术道统。

言归正传，以下略述一些讨论内容，算作笔记：

一、逆向思维开发的太少

学术研究一个很重要的方法是“逆向思维”，不仅要按照自己的观点论证其合理性，也需要反推自己想法的不合理性。如此，则观点经过正反检校，如同素描之正负形，研究结论会更趋合理精当。

二、研究对象所决定的研究方法

就中国美术史而言，大致可分为两个阶段。唐代之前，尤其是秦汉前后的艺术，从先秦青铜器到陶俑、画像石、砖等，皆属于沃尔夫林所谓的”无名艺术家“创作的，因艺术品往往没有作者署名等的个人信息，形成的是一部”无名艺术家史“。因此，当然也就不适合或不可能就艺术品的个体信息进行研究，自然也无法进行信息归纳、比较基础上所产生的艺术风格方面的研究。不能把某件艺术品准确划归某人、某时、某因创作，当然无法完成这不可能的任务。

唐代尤其是宋代之后，大多数艺术作品有创作者的个人信息，时间信息、作者签名（可鉴定真伪）、题跋等等日渐丰富，这些都为风格学研究提供了前提。所以可以研究个性的东西，例如对元代黄公望、王蒙等人进行艺术风格方面的比较研究，这种个案研究依据于个体准确的个人信息。所以对唐之前的无名艺术家史只能进行共性方面的研究，比如题材、表现手法、地域特征等类型研究。

巫鸿在这里的突破就是大胆假设，认为《武梁祠》有些部分是武梁本人参与设计建造的，体现自己个人意志的。当然，这种突破也暗含风险，因为”无名艺术家“的时期无明确信息，尽管可以推测但有时候也会仅仅变成一种臆测。

三、解构图像、认识图像——《武梁祠》中出现的车马要去往何方？

汉代画像石、砖艺术中车马的形象很多，对于车马出行的图像一般有三种解释：

1、车马是墓主人日常生活的真实写照（这一观点较为普遍），反映的是墓主人生前的奢华和排场。

2、车马形象也可能并不是墓主人的生活写照，墓主人也许并不具备那种奢华和排场，而只是从市集上交换或购买的画像石、砖等现成品。所显示的只是一种普遍的时代样式和审美风尚，但也在一个方面反映了墓主人的愿望。

3、车马形象是墓主人幻想的升往天堂以后将要享受的一种美好生活。天堂里也有车来车往？

在《武梁祠》画像石艺术中，除了车马形象，还有人物身份的确认，比如武梁、功曹、疱厨等人以及他们之间的相互关系。国人真是的是很重视吃的啊！不仅见面都要问“吃了没？”，连汉代画像石艺术中出场人物名额如此紧张的情况下都不忘了给庖厨一个位置，由此可见一斑！

四、“转”和“译”——context的意义所在

一张美女照片和一位美女有区别吗？当然有。

说到美术领域的学术研究，很多人都会认可图像采集、定量分析、对比研究等等研究方法。而其中图像采集几乎是最重要的一种辅助手段，很多人都会想到拍照（我也不由的想起N多人端着相机在古迹石窟前机关枪一样的拍照姿态），不仅许多人根本不去实地调查拍照，而且即使实地调研也大多迷信于高性能的相机，下车就拍，拍完就走，仿佛一切信息顷刻间尽收囊中。研究往往依赖于图片的后期整理和分析。殊不知往往忽视了拍照的局限性。

1、信息的转换：

把一个三维立体的，具有体量感、声音、色彩、气味以及包含外围环境的实体形象转化为一张二维的平面图像，这就是信息的“转换”，也就是拍照。严格意义上来说，拍照并不是客观真实的再现，拍照是以下两者的选择：

A、照片是人选择的结果。
一张照片的最终效果往往取决于拍摄者选择的主题、角度、光线等。拍照者想强化突出的某些部分、选用的角度和光线有差别，信息转移出来的图片效果就会不同，带给观者的感受也就会不同，而最终得出的结论就会有差异，甚至是很大的差异。娱乐八卦杂志的很多明星眨眼、抿嘴、挠痒痒等不雅照和平时的宣传照真是天壤之别啊！
因为实体形象是三维立体的，要转化为二维平面的图像，就不可避免因为个人的喜好与选择而有所侧重，也会由于角度选择所带来的信息丢失和变形。如果简单的认为照片就是实体形象的客观再现那就OUT了。
当然，这一点反映在人物、雕塑等方面更为明显。

B、照片也是机器选择的结果。
因为相机的镜头长短、清晰度等性能不同，拍出来的效果也不同，同样会影响到依据图片基础产生的结论判断上。同时由于相机的工作原理，凸镜“机器之眼”的“球像差”所导致的图像变形是不可避免的，尽管现在有了更为先进的全息拍照，对于大型的雕塑造像来说，能够有效的避免拍照容易出现的头小脚大。但这种方法不仅成本很高，而且仍面临很多技术问题。

所以，学术研究要重视实地考察。由于信息的转载方式不同，一个多种承载多重信息的实体形象可能经过不同的信息转换方式，就会生成不同的假象，进而影响到人的感受与判断，并会因此得出不同的结论。更为重要的是，通过实地考察，亲身体验感受，就会打开人的感知系统而不仅仅是逻辑推理系统。当一个人置身于大漠孤烟的敦煌去体验壁画艺术，神会历史的沧桑，在石窟特定的“场”中去感悟体会艺术的真谛，这样的收获又岂是精美的画册所能替代的？

2、信息的移动

到博物馆参观是许多人获取学术信息的重要途径，但是否考虑过博物馆在展示方面所存在的不合理性？

首先，我们要了解context包含两个维度：时间的含义和空间的含义。
时间的含义不必赘述，空间的含义对本论题更有意义。对于一幅西方油画作品而言，我们可以改变不同的展示场所仍然不影响观众对它的认知，因为它的一些属性决定了它在空间展示方面的兼容性。而对于有些雕塑、壁画、画像石艺术等则会因为展示空间的改变发生很大的改变。返观当今很多博物馆，几十年来各大博物馆的展示理念几乎没有什么革新。那就是拆散了某些艺术品的完整系统，打破了原有的空间组织结构，隔断诸要素之间的关联性，展示给观众的是一大堆被割裂、肢解的文明碎片。

例如西安的很多唐代墓室壁画，这些壁画原本存在于一个封闭的立体空间，但都被切割成薄片之后镶嵌在一个个精美的画框内，然后挂在博物馆让人参观。殊不知这样已改变了原来墓穴的方位以及壁画各墙壁之间的关系，甚至原本位于天顶上的壁画也被人用来做水平视线的欣赏，这样的心理观感怎能不受到影响？现在国博展的佛像艺术也是一个个佛头摆放在装修考究的展厅里，早已经和采集于戈壁沙漠的context自然环境无关了。
无独有偶，陕西米脂的画像石博物馆也是如此，画像石、砖作为汉魏时期典型的艺术样式，一个完整的墓穴应该包括石门、石梁、石柱、石棺等等，上面刻绘图案，如同一部历史书，形象的再现了当时人们的生活状态和精神寄托。而米脂的画像石博物馆则拆散了原来墓穴一整套的画像石建筑结构，原有的画像石构件被分割编成了“横梁馆”、“石门馆”、“石梁馆”、“朱雀馆”等等。整体构成关系被打破，消解了局部的整体存在所具有的意义，局部和整体中的局部是不同的，这让我想起黑格尔所说的“一只砍下的手”和“身体上的手”有着本质的区别。

所以，“转”和“译”，体现的是图像信息在转载过程中的错位问题。故而在研究中，一定要在利用好图片的同时注意消除图片的诸多局限性，认识到在context意义上，艺术品存在方式与转换方式的优势与象限。只有这样，才不致于因为图像“转移”的问题而导致出现定性的结论性错误（难怪原来相亲时总发现真人和照片出入很大呢！终于找到了理论根源 ）。从细节方面来说，最基本的一点，以后处理图片时最基本要做到同比例放大了。

延伸阅读：
（日）藤枝晃：《汉字的文化史》（E）