走回图像 ——从两个汉代实例看读图的误区

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走回图像 ——从两个汉代实例看读图的误区作者：李凇

载《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2010年5期，14-21页。




【摘要】本文是美术史方法论和美术史个案结合的文章。本文以两个汉代艺术史的个案为例，即山东画像石中的所谓“风伯”和铜镜中的所谓“华盖”，辨析了中外著名学者对图像的误读，在方法论层面剖析了误读的原因，称这种误读为“超级诠释”。笔者以一种“三段式”铜镜的图像为例，提出了从观察图像到揭示图像主题的“四个层次”逐步分析方法。所说“走回图像”有两个意思：既要走回图像形式之中、理解视觉语言的含义，又要走回图像原境之内、避免文图错位的链接。只有这样，理解图像的形式结构才能正确“激活”图像。选择“正确”的文本才能贴切地寻找到图像的意义。

【关键词】图像学、美术史方法、汉代艺术、读图、超级诠释


“图像”本是一个中国古代已有的词，原作“图象”，初指圣贤英模如汉画像石中的三皇五帝、义士、孝子、节妇一类。②它在当代中国的用法则是对“美术作品”一词的抽象化和平面化，常常泛指那些固态的、人工制作的视觉材料（动态的如戏剧、表演活动、电影不包括在内）,并消减它们的物质表现性尤其是忽略了对象的“艺术”价值。它放弃了对性质和品第的评判前提, 可以包括纯艺术，也可以包括实用艺术，还可以包括非艺术。不论是传统标准上的一流还是末流, 都可以装进这个“大仓库”。“图像”与“美术”这两个词相关而又有异，巫鸿教授对此有过极富启发性的阐述，他认为“图像”一词的两点局限是写实性的原意和对物质性的拒绝。[1 ]或许我可以补充的是它对“艺术”判断的搁置。于是“艺术史”的核心成为“史”。当我们的观察对象是历史上的“艺术作品”时，我们从事的是艺术史研究；而当这些对象被称作“图像”时，我们似乎已经飞身跨过，回追光阴之箭，遥望远方的历史原境。在这个意义上，原本对“艺术历史”的研究变成建造通达历史原境的桥梁, 本身成为一个中间阶段。虽然还是研究这一堆东西（核心结构没有放弃、范围逐步扩大），学科性质和目标随着对象名称的变换而转移。美术史学科出现了某种程度的漂移、泛化和变异，为它的学科属性、立场、身份和方法，笔者近年偶有困惑和不连贯的思索。本文通过两个汉代个案研究的实例，试图在如何合适地“读图”、如何避免误区、如何整合视觉材料和文本的关系、如何选取正确的文本以避免诠释错位等角度提供一些不成熟的想法，以期作为进一步思考的台阶。其说在事，其意在法。


一、        图像形式与画面逻辑

图像是历史的景象，但不是现有历史课本的插图。就历史领域而言，我们观看图像的目的，主要不是为了证实我们在文本上已经获得的知识，或验证文本的正确性，或使之更为生动可感，而是从不同的渠道获得新的情境体验，以丰富或更正我们的历史框架。正所谓揭示“可见中的不可见性”。[ 2 ] 4我们的历史知识一般都建立在历史文本的基础上，比如我们通过阅读《史记》、《汉书》等文献建立关于汉代的历史知识框架。以文字为表述载体的文本显然有着局限性，即历史本身的丰富性、立体性、多层次被文本的撰写者剪裁为平面的、单角度、零碎的、符合统治者和上层文人口味的文字表述。这些文字的间接描述几乎成为我们建构历史的基础和标准，而与历史具有更为密切的联系和直接指向的图像（及其考古实物）没有被充分重视。20 世纪大量出现的考古材料为我们打开了通往历史之路的另一扇大门。如何正确理解图像材料使其得到恰当地运用，应该是美术史的学科任务之一。图像通过视觉形式得以实现其意义，我们通过破解图像并建立与文本的联系而达致历史原境。图像和文本又具有平行的关系，都是追寻历史真相的门径。但各有局限：在文本产生的过程中，观点与材料都经过挑选，后来又不断修改传抄，呈现出时间的痕迹。图像则具有“唯一性”，即每个图像都是单独设计制作（模制除外），可以凝固在某个特定的时间断面和社会断面。图像的局限性在于“虚实一体”，具有某种理想化的成分，难以区分现实的描述还是理想的表达、叙事还是象征、情节性还是相关性。其次有地方性的限制，难以在更大的范围内具有普遍性，图像的流传毕竟不如文本容易。

从图像的组成和形式结构可以窥视文化的独特性、时代性与地区性。图像的主题与表达形式有直接的联系，图像的形式可以对主题表述产生重要的作用。图像所传达（或蕴含）的往往超出作者有意表达的。作者或许真的并没有想把如此多的东西呈现在画面上，但是面临解读者时可以被释放出来。客观意义的“读图”就是使那些原本藏于图像之内的历史文化信息得以释放，这就是“激活”图像。为了了解这些特殊信息，必须熟悉“文化密码”。这种“密码”应该包括两部分：背景知识和图像构成。图像位置、顺序、大小、对应关系、内部的结构及其组合原则是解读图像的门径，通过这个门径，我们可以感知图像的真实性、可靠性和客观性，感知图像与文本的关系，感知图像所述说的特殊语言。从图像的形式分析可以感知图像的主题，从结构而感知目的。可以不夸张地说，忽略图像的形式结构也会导致远离主题。

以汉代为例，在某种程度上可以说，这是中国美术史上最早广泛利用“图像”的时期，这些图像有画像砖石、壁画、铜镜、帛画等不同形式。虽然学术界对它们日益重视，然而对不那么显而易见的内涵却普遍存在着不同理解。譬如丧葬图像，墓主人可能企盼升仙也可能相反，永久驻扎在坟茔之中。引用不同的文献或不同的图像分析就会导致我们的不同结论。其原因我以为主要有两点：文图错位和误读图像。先说文图关系，首先在于汉代图像与文献材料的错位。解读图像，一般需要依据当时的文献（文本），文本产生于统治者和上层文人阶层；而现存汉代图像，一般是中下层平民阶层使用（及制作）。上层流行的文本如何能够与中下层流行的图像匹配？现代学者们实际上是在两条平行的线索间试图建立直接的对应关系。图像和文本在原境界面出现了错位，是否存在某种程度的重合、如何能够找到和利用这些重合区域是不容易的。另一方面是中国古代的文献浩如烟海，解读图像时择取不同的文本就会被导向不同的归宿，一个具体的图像可以对应不止一个的文本，如何选择合适的文本而不被不合适的文本误导，也不是一件容易的事。不同级别的“文本”对应不同级别的图像，不可逾级，否则就是“超级诠释”。再说误读图像，许多学者（如历史学家、考古学家）从其他领域进入“图像”解读，或对图像制作、配置、产生、流传的一般规律缺乏认识；或对形式分析的经验不足，可能抓不住要点；或被某些个别图形所牵扯而忘记更重要的图形，或不能分清图形之间存在的联系；或对构图、位置、对应关系重视不够。总之对图形的特殊语言不敏感。这些障碍都会使研究者在图像的感知、理解和运用上产生误区。图像要产生必要的效果，前提是感知者要具备相应的知识框架。倒不是那些古代的图像一定有多么深奥神秘（相反，当时大多是“通俗读物”），而是时间老人使得那些理解图像的知识框架逐渐消散。理解历史的图像就是跨越历史，除了追寻和强化那个知识框架外，还需要完善必要的图像感知能力，而这，重点就是对形式的感悟和分析。与文字一样，图像形成了自身的逻辑和传统。有些图像可以依据文字创作，如佛教的经变画、小说插图，而还有更多图像不依据文本创作，或者说，没有一个唯一的“剧本”。它们可能只能与那个时代的整体“知识”和信仰作总的对应，我们解读具体的图像，得出新的认识，文本只能作为参考。有些西方学者不理解中国古代绘画的整体特征，对譬如马王堆汉墓帛画对应于如此众多且不成系统的文本大惑不解。美国普林斯顿大学谢柏柯教授（Jerome Silbergeld）说：“我们真能相信如此精工细做、天衣无缝的画面，是以如此散漫不一的材料为背景创作的吗？一个形象来自这个文献，另一个形象来自那个文献？”[3]这里反问一下，若不如此，如此“天衣无缝的画面”是依据某个特定的文献为背景创作的吗？不是。不是我们用功不够还没有找到这一个文献，而是几乎所有的汉代复杂的场面性的绘画（包括壁画、画像石）都不是某一个文献的图解。不论我们解释洛阳卜千秋墓壁画还是山东武氏祠画像石，都得找出许多文献分别作局部对应。这就是汉代图像的匹配规律，可称之为“相关性”组合原则，即按照主体的需要选择局部图像拼合组装为一幅大的画面。局部图像可以在不同的文献上找到来源，而整体图像(全幅画)却没有唯一的“剧本”。我在另一篇文章中把它叫做“知识的集合体”。[4]文本来源可以且一般是多渠道，而图像却是“全息”的。正是由于文本的多元、多层、散发和平列，组合后的画面可能呈现某种程度的矛盾性或多价值观。在如马王堆 T 形帛画这样的大型绘画中，选择那些图像素材、以何种方式组合，与事件（如丧葬）的主持者和图像的设计制作者都可能相关。虽然没有材料说明其中各自的责任和权利，然而可以相信的是信仰、传统、习俗、审美风尚以及主持者或工匠的个人意愿都可能产生作用，在不同的情景下各自的作用不同。欧洲也有类似的情景可作参照，“R•贝林纳批评了这样一种流行意见：中世纪视觉艺术作品的内容必须与文典相对证，因为文典被认为是唯一允许思想创新的媒介。贝林纳主张，应当假设中世纪的艺术家有相当的‘自由’，他认为，甚至在没有文字证据的时候，图像志的创新也是可能的，迈耶•夏皮罗提出证据说明，早在罗马风时期，纯美学的理由有时就决定艺术作品的特征。”[5]这都说明，不可过多相信文本对画面的约束力。图像的制作者和使用者有自己的逻辑。

然而，对于今日的认识者来说，失去文本的约束就有可能造成“超级解释”。这是目前在美术史学甚至历史学研究中都不算罕见的现象。如果我们认清图像的“级别”和我们解释的“权限”，不“逾级”，就可以减少或避免“超级解释”。这里所说的图像“级别”（笔者杜撰之词）有两层意思，其一是说在图像之外，图像对应于不同的社会阶层和文本。其二是说在图像之内，并非所有的个体图像同等重要，本意及所含寓意程度各有不同。不论图像大系统还是子系统，都可以分为不同的级别：最核心的一级有具体的身份和名目，如伏羲女娲、西王母，他们一般都会有具体的文献对应，有一个产生和发展的过程。其中许多图像除一般明确的原始意义外，还可能有递进的寓意，如伏羲女娲手持“规、矩”象征制定社会运行的法则，西王母象征长生不老的仙境。中间一级的是“类”的级别，如“羽人”、“亭长”、“武弟子”，可以说无姓名但有“职称”，一般没有“传记”，或可能有某些文献出处。最下一级是“三无”图像：无具体身份、无内在功用、无文本出处，只是作为营造气氛或装饰之用，如许多植物纹、几何纹、动物纹。显然，第一级图像需要作为核心个体作重点分析，第二级作为“群体”作相联系的分析，第三级虽不必过多在意单个的内涵，但它的意义可能生成于组合之中。帕诺夫斯基的图像学理论设置了渐进的三个阶段，由客观描述到内涵分析。这个划分的实效显而易见，然而笔者以为可以加上第四阶段，作图像传统的变化分析，链接时间之维，检验图像的来龙去脉，考察图像的变身。在此笔者提出四个层面渐进的诠释方法。第一个层面：画面描述，着重客观性辨识；第二个层面：画面分析，着重对图像结构的理解；第三个层面：主题寻找，着重对图像意义和目的的理解；第四个层面：图像变异，着重对相似图像之间的联系和变异。在以下的第二个实例中笔者将对这四步作更具体的示例。与帕氏有别的是，笔者更看重图像的结构分析。试图强化形式与主题的链接，主题与功用（图像所附着之物体）的链接。

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二、图像结构与核心图像的确认

实例一：所谓“西王母配风伯”图像。

本段的目的在于核心图像的确认、图像的位置与整体关联。

对同一图像常常会出现不同的解释，“把绘画中的某个成分识别出来是比较容易的，而把它们结合在一起从而推出一种逻辑就相当困难了。”[2]49其实有些时候前一步也不容易，后一步就更难了。中国艺术中这样的实例屡见不鲜。东汉前期，在山东一些地方的祠堂画像中流行某些有固定模式的图像，最显著的就是所谓“西王母配风伯”，或许这是显露出图像学方法“软肋”之一例，笔者已经较为详细地辨析了其中的误读，以下再作简略的分析。西王母是西汉后期出现的主要神祇，据现有考古材料，大约至东汉中期出现东王公像与之匹配，这对男女神仙的配置一直流传到西晋以后。那么，在只有西王母没有东王公的那些年（可能超过 100 年），西王母是否有一个匹配的图像？显然，之所以如此提问，是基于我们对东汉整个阶段的历史“知识”背景。这个背景的重要基点之一就是汉代盛行阴阳学说, 体现在图像上总是成双成对出现，如日轮 - 月轮、伏羲 - 女娲、西王母 - 东王公、青龙 - 白虎等等。因此，当我们看到单独的女娲或西王母像时, 总会有某种程度的不完整感，总是容易心生疑虑。比如西汉前期的马王堆 1 号汉墓的“铭旌”帛画，上端中央最重要的图像只有一个人首蛇身像，没有我们所熟悉的“一对”, 所以其女娲的身份长期不被认可。须知, 不能用东汉才开始的女娲配伏羲的模式去套西汉前期的图像，时间不可错位。西王母也是这样, 在东汉中期出现东王公之前, 西王母已经孤独存在了百余年。那么，是否因此就认为西王母寻找东王公的历程就长达一个世纪呢？这种预设已经出现, 使人们对图像的解读方向产生了相当的偏移。

在东王公图像出现之前的东汉前期，大约在公元 50 年至 100 年之间，一些山东石祠堂出现了风伯图像，位置在与西王母大致相对应的山墙上：西王母位于西山墙，风伯位于东山墙，似乎形成了“一对”图像。如在著名的孝堂山石祠，东西两壁山墙的图像设计成对称的构图（插图 1）。主要图像描述如下：西壁中央刻西王母，正面凭几端坐，左右对称排列侍者。对面的东壁山墙，中央图像为一屋，中坐一人，略大，旁立侍者，略小。两人侧身面向屋外。屋外有一裸体胖男子，双手持一物，侧身面对此屋作吹状，屋顶已被吹开。中国国家博物馆的信立祥和美国芝加哥大学的巫鸿都已正确地指出了这类胖男子的身份：风伯。①风伯身后有四人拉一车, 车上有四个小圆形物，中坐一人，手持二槌作敲打状，这也被有效解释为雷公。西王母及部众与风伯及部众似乎形成了某种对应关系。这种两相对照的作品，还多见于山东嘉祥的小祠堂，一般都是将西王母置于西壁顶层，风伯置于东壁顶层，两者位置大致相等而对应。在其他图像中，风伯后跟有奔跑的羽人，羽人肩扛一鍤。

风伯图像被成功解密，下一步就是解释它出场的原因。西王母出现于西墙，风伯对应于东墙，于是考古学家着眼于“东 - 西”之配，在文献上还真寻到了风伯与东方的联系。风伯具有双重角色，它还兼任东方的一颗星：箕星。依据来自蔡邕《独断》所说“风伯者，箕星也”（及其他许多相似文献的记载）。然而这种前无古人后无来者的匹配似乎有些勉强，毕竟这个“东”不直接，毕竟这个“东方之星”有点默默无闻，属于一颗二等星。考古学家说：“从配置方位上说虽无错误,但从二者的神格来说并不正确。将神与仙相对,显然与信仰相悖。但由于与西王母相对应的男性仙人还没有被创造出来, 早期祠堂画像中用风伯与西王母相对应，可以说是一种权宜之计，是不得已而为之的办法。”[6]而巫鸿以汉代流行的阴阳理论来解释, 他也同意风伯就是箕星，认为风伯是东方苍龙星座的一员从而成为“阳”的象征，与“阴”的象征西王母相谐调。但他同时也认为这是没有本质联系的、不完善的联盟。那么，风伯真是东王公之前不合格的替代品吗？这似乎可称之为“图像进步论”，它假设图像的出现和发展遵循逐渐由低级到高级的渐进模式。有三个疑问：其一，箕星只是东方一颗二等的星，为什么选取它而不是其他地位更高、更容易辨识的星？其二，现有资料表明，在更早的西汉晚期已有箕星图像产生，如西安交大附小墓壁画，箕星被画作一位踞坐的男人，手持被圆点连成箕状的星形。其图属于二十八宿。更为可疑的第三点，回到山东孝堂山图像，东墙正中有一屋，屋中侧坐一人——他是谁？从所处位置看他才是与西王母相对应的图像！这个中心人物被忽略了。

如果我们不这样拐弯，不将风伯先当做箕星再看作东方的象征，而是回到风伯的“风”功能本身回到墓室、祠堂和墓葬事件，将屋中的人、被吹开的屋顶、风伯、雷公以及其他类似图像中扛锸的羽人联系起来，我们看到的其实是一个风伯为墓主人吹开墓室的屏蔽使其灵魂升天的热闹场景！墓主人不愿意永远被封闭在墓室中，企望跃升西王母仙境，借助于自然神力的帮助——风、雨、雷、电。万一不够还可以有羽人直接用铁锸把坟墓挖开。有这个诠释后，再寻找民间文献的支持（不是精英文献），会看到汉代《仙人唐公房碑》所记载王莽时人唐公房在“大风玄云”的帮助下升仙的故事。②这个画面其实十分简单，没有绕来拐去的象征，也不是原作者被迫采用了不合格的次品（风伯）来象征东方。更重要的是，图像的主要部分都联系到了一起，最重要的图像（墓主人）被有效解释，而这个解释又与墓葬事件和传统观念十分贴切。

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三、解读图像的四个层面

实例二：所谓“华盖之座即老子”图像——“隐喻”如何存在？

本段意在图像的形式重点、整体联系、图像附着物的功能。

在西安和四川北部(可能还有湖北西部)以及日本出土了一种特殊的铜镜, 产生的时间大约在汉代末期至三国,今日被称作“三段式神仙镜”。据笔者2009 年不完全的调查,其图像资料大约有 20 多面。③笔者曾就此题于2009 年 10 月在日本名古屋大学哲学部作过演讲。以下对铜镜图像作由表及里的四个层次的描述和分析。第一个层面：画面描述对图像进行文字描述不是一个容易的事，既需要一定的“知识”又同时需要防范这些“知识”可能造成的遮蔽和歪曲。日本樋口隆康（一位令人尊敬的十分求实的学者）在《古镜》一书中以西雅图藏三段式铜镜（插图 3）为例描述到：“上段，以玄武（或者只是一个龟）之上立着华盖的像为中心，其两侧排列有众神像及侍神。”[7]我以为，上段图像是有“盖”，但不一定就是“华盖”。所谓“华盖”是否可以分别看做是“盖”与“柱”呢？“龟”其实是一类相近的爬行动物，包括实际存在的和虚拟的，比如有“鳌”、“鳖”之类。去掉某些预设，可作如下直接描述（还是以西雅图藏镜为中心，其它铜镜图像之不同处列于后）：

上段：中间的图像可分为上下三个，最上方是一个类似伞盖的扁圆形图像，下为一圆柱形图像，最下是一龟形动物图像（其它则似为玄武）。中心之右，有一较大的坐姿人物像，两肩生翼。其左右拜谒状的有 6 至 9 位大小不等的人物。中段：镜钮左右各有一位坐在龙虎座上、双肩生翼的神像，其中左边头戴玉胜，右边的头上有三个并列的冠饰。其他一些铜镜上，二像明显有男女之别。另一些铜镜则是左右各一尊神兽。下段：中央是一棵树状的图形，两股树干相互缠绕，左右有分支。“树干”左右各有两位人物，肩有翼。其左为二男，有胡须，戴冠。其右似为二女。其它铜镜，或只有两位男像，其中一位为四目（四个眼睛）。

三段图像的方向，该镜为同一方向。但其他则有不同，或上下颠倒，或四方旋转观看。

第二个层面：画面分析

林巳奈夫正确地指出了中段两位神人是西王母和东王公，头戴玉胜或月牙形冠饰的女像为西王母，男像东王公一般都带三山冠（美国密西根州立大学景安宁进一步指出可能是“三缝冠”，有“三峰”之意[8]）。关于图像的寓意，林巳奈夫认为上段中央是“华盖”，象征北极星附近由九颗星组成的华盖星座，其下的“龟”代表以北极为中心的北方天空。右侧坐着的大神是“天皇大帝”，周围的群像是大帝的妃妾、群臣和诸星。①然而樋口隆康对此存疑，他说从位置看，天皇大帝应该位于中心，不能放置在一边。②四川绵阳三段式铜镜出土后，四川大学霍巍依据铭文推测华盖旁边的大像可能是尧或舜帝。③后来景安宁将下段二男看作尧和舜，更有道理。下段，对中央的缠绕状的树，林巳奈夫认为是“建木”，景安宁认为是“扶桑”，无论如何，都认为与道教有关。树之左右的人物有两种：一种是两男两女、一种只有两男。林巳奈夫认为这两个男人是神农和仓颉，他依据波士顿博物馆藏镜（只有二男）的一位男像有“四目”而推出仓颉。而霍巍和景安宁的研究却取得了新的突破，他们从四川绵阳出土的三段式铜镜的铭文中得到启示，成功地论证出是“尧帝赐舜二女”的画面。

樋口隆康的质疑引起了巫鸿的重视，他想解决图像中心的“华盖”，他正面回答了“位置”的疑问。他认为“华盖”是图像的关键点，认为“这个图像表现的是早期道教仪式中对老子的崇拜。”“所设‘华盖之座’就是老子的象征。”[9]他将铜镜图像的主题确定为道教，推测是道教徒们为“观像”活动而设计的。但霍巍和景安宁证实的“尧帝赐舜二女”似乎对他的观点不利，没有恰当的理由说明道教徒们在观看“老子真形”的道教仪式上需要同时观看古代圣贤与美女。

先说所谓“华盖”和“龟”, 我认为还可以有其他的名称和意义。从图形上看,这个伞盖的“柄”相当结实、粗大、精致,是否可以把这个“华盖”拆分为“盖”和“柱”？上面的就是盖、中间的就是柱。而下面的“龟”可以是“鳌”:传说的海中大龟。④各个图像的寓意如下：

盖, 即天盖。①柱, 即天柱。②鳌, 载地之神兽。③

再说核心图像不是“华盖”，而是上段形体最大的坐者，他是谁？仔细观察其形象，没有胡须，头饰多与西王母同。最令人惊奇的是荆州博物馆藏镜（插图 3 ），竟然裸露着乳房，她是一位女性神！绝无可能是天皇大帝。汉代流行的至高的女性神，除了西王母外还有女娲！整体联系画面，主要有天盖、天柱、鳌、女神，能够把这几样因素串起来的，只有女娲：“盖”就是女娲所补之天，“柱”就是被共工所折断的天柱，“鳌”就是女娲所断足以立四极之大地。它们都跟女娲的神话相连。

在早期文献中，可以看到女娲有几个不同的角色：创造万物、造人、拯救天地秩序。她是不同地区、不同时期关于女神的综合想象体。有日本学者早已指出，前期女娲至高神独有的创造性是繁生不死。又有学者进一步指出，女娲的基本神格是始母神，这也是女娲神格的中心，其神格的实质内蕴是繁衍、滋生。④在一般汉代图像上看到的是人首蛇身的女娲，其实所强调是繁衍子孙后代的阴阳和合之意。我们忽略了女娲首要或最原始的身份：繁衍人类。所以被看做是人类的始祖母。战国屈原《天问》中就只有对女娲的发问，没有提到伏羲。屈原在问到女娲时，其前后的几个问题却都是针对尧和舜的。⑤我最近在重庆三峡博物馆看到一个出自璧山县的汉代石棺，有一对刻作人形的女娲伏羲图像，他们的四肢和身躯与常人无异。在他们的双腿下，各刻着一条蛇，蛇头清晰，与人身完全分离（插图 4）。⑥汉代王充十分肯定地说：“女娲，人也。”[10]

林巳奈夫认为树左边有四只眼睛的长者是仓颉，另一人为神农。“四目”就一定是仓颉吗？我发现所谓“四目”在早期的尧舜文献中也有：《尚书•尧典》“月正元日，舜格于文祖。询于四岳。辟四门。明四目。达四聪。”乃广致众贤，极视听于四方之意。⑦所谓“明四目”的意思是比喻，即广视四方、无拥塞也。这是圣贤的品质和能力。“四目”即此意。还是舜尧故事！这样，避免了所谓“仓颉”来节外生枝。


第三个层面：主题寻找

三段图像是否有某种内在的逻辑？林巳奈夫认为，上段是天的世界、中段是天地之间的不死世界、下段是地的世界。⑧巫鸿认为这是以五斗米道为主题的老子参拜活动。⑨但难以回答“天皇大帝”、尧、舜以及二女与五斗米道的联系。景安宁认为表现的分别是天、地、人三个世界。至于下段的尧舜及二女，景认为在儒家看来是一种齐国治家的伦理关怀，而被道教所用时变成了调和阴阳，即《太平经》所谓“一男二女法”，其目的是“得时雨”。⑩这样一说，似乎远古帝王舜也被扩大到东汉的道教队伍来了。拐弯太多。

我认为，可以从铜镜的功用与使用者的角度观察图像设计的目的。从陕西和四川（包括日本古坟）出土有三段式铜镜的墓葬得知，没有证据说墓主人是道士或有明显的道教倾向。相反，在四川绵阳出土有这种铜镜的何家山 1 号墓中，同时还出土有带佛像的摇钱树，①或可说明墓主人对佛像的兴趣。一般来说，这种铜镜实际上是一般妇女（或为家境殷实者）使用，图像恰好体现了铜镜的使用者尤其是妇女的期待：

上段，中央的盖、柱、鳌可看作是“引导图形”（笔者杜撰之词）,目的是为了使主体女娲得以辨识，她完全不同于已有的女娲形象，需要重新建立图像志。女娲图像是更原始的生殖功能，繁衍子孙。为什么偏于一旁、盖、柱、鳌为何居于中心？笔者认为后三者体现的是礼教最为重要的概念:天地秩序，女娲只是这个秩序的维护者,不可逾级于天地之上。

中段，西王母及东王公:长生不老（不死）。“不死”是可望而不可及的，而“不老”在延缓衰老的层面却是可以企及的,这正是几乎所有妇女的心愿。下段：尧之二女（及尧舜二帝）：对夫君的期待。尧和舜都只是表面上的主体，潜在的主体是后台的“二女”，嫁人意味着托付一生，所嫁之人最好是完美无缺的圣贤。

我们是将图像与社会主流观念联系还是与使用者群体联系、是看作一般通用图像还是看作特殊图像、是置放于大的原境中（社会）还是置放于小的原境中（家庭），结果就不同。若直视表面的语义：天地秩序、神仙、古代圣贤，就可当作男人们公示宇宙观的教学挂图。而若作妇女们生命观和生活观的私密“愿景”（借用一个流行的台湾词）, 则可体悟到藏于后台的真义: 决定她们一生幸福的关键点——嫁人、生育、长生不老。笔者以为, 这才是使表面杂乱零散的这些图像得以聚合的原因, 也是该图像的独特之处。最近发表了西安东郊常家湾 M1墓出土的一件三段式铜镜的新材料，图像极似于西安灞桥 457 号汉墓出土镜，上层主像戴胜如同西王母，旁有 8 人。中层为西王母和东王公。下层可见尧、舜和二女。一圈方枚铭文，连读为：“九子竟（镜），清而明，利父母，便弟兄，夫妻相，宜长保（？），君长生，乐未央”。[11]文中几乎完全是关于家庭生活愿望的表达，支持了笔者对主题的解读。

第四个层面：图像变异

图像的“意义”是立体的，除了上述的社会维度，还有时间的维度。帕诺夫斯基著名的图像学解读三个层次没有解释同类型的图像所存在的不同，也就是说，没有考虑到“时间”这个变量。他主要针对西方绘画单件作品，而对于许多同类型作品，从“类”的层面需要我们作新的思考。

许多图像具有相似性，可看作是同一类型，或同一模式，甚至同一来源，其不同之处可以看做是变异。如“三段式”铜镜。我们可以推定它们的产生有先后之别、地区之别，亦即一些图像在先另一些在后。在先的可称之为原生图像，在后的可称之为变异图像。其相异的原因，其中会有持镜者在订购过程中特殊意向的因素，这一点我们无从考证。也有流传过程中图像本身的变异。图像的原境不是一个静止的时间断面，有一个产生、流传和扩散的过程——新造与演绎，整个过程都是原境。在三段式神仙镜的时间轴上，可假定图像意义紧凑明确、无枝丫歧义、与原意紧密关联的接近于原创一端，而关联性松散、衍生歧义、衰减、符号化的，可看作是变异的一端。这样，如西安、四川、荆州镜大约都属于前者，而上海博物馆和美国波士顿博物馆藏三段镜等大约属于后者。判读的指标性图像是玄武和四目：玄武（演绎）、四目（新造）、二女（删减）、神兽（替换）。玄武没有内在意义的必要，属于造像过程中的演绎，亦即“鳌”之原意衰退，被时尚和更为普及的“玄武”替换。四目则是对文本的新理解和图像的简化，舜帝地位上升而与尧帝配对，四个人物被简化为两个，“二女”的消失是简化中的转义，即原意的消失与主体的转换。西王母和东王公被两尊神兽取代，显示神仙信仰的衰减，借助神力以避邪祈福。上述描述或许有助于考古学意义的分类、分期和确定原发地。霍巍依据四川出土实物推论说“这类三段式神仙镜有很大程度是在四川西部的‘西蜀广汉’制作，所以其神仙系统具有浓厚的巴蜀文化色彩。”[12]巴蜀吗？从出土地来看，如果我们把西安、绵阳、荆州这三点连起来，恰好是魏、蜀、吴三国的相交相连地带，从数量看西安出土居多。看来这位四川大学的著名教授要洗清地方本位的色彩还真不容易。

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四、余论：“走回图像”的两层含义

两点启示：1，理解图像的形式结构才能正确“激活”图像。2，选择“正确”的文本才能贴切地寻找到图像的意义。因此, 我们既要走回图像形式之中, 理解视觉语言的含义,又要走回图像原境之内,避免文图错位的链接。这就是“走回图像”的两层含义。

上述两例失误具有相似性：看错核心图像、未能理解图像的形式和结构、“文不对图”，以一般的社会解释理论对应于各个有不同内涵的图像，即笔者所谓“超级诠释”。第一例（风伯吹屋），各个图像虽然没有误读但不能正确地“组装”。忽视了整体图像的结构关系，核心图像没有对位，进而忽略了图像和墓葬事件原境的联系，从而导致主题偏移和“超级诠释”。而解释者还把这种显然不流畅的逻辑归结为古人没有足够的图像匹配能力。第二例(三段镜) 是碰到了特殊图像, 与已有的经验体系不能有效对应，不能及时调整观察角度, 要么放过主要图像( 女娲) 作缺乏依据的联想, 要么误读关键图像（“华盖”）,导致整个结构的释读偏向“,文不对图”,走向“超级诠释”。避免这两种误读的办法,除了尽量排出“成见”之外，一是仔细观察图像, 确立合适的核心图像，抓住关键点。二是把握整体性, 从图像结构的形式出发, 在图像、文本、图像所附着的物体之间发现有效的联系，构建贴切的主题。

链接不同的文本，图像就会有不同的意义生成。文本如何才算“正确”？我们在“认出”图像后，都会寻找文本的对应点。上述两例都是与当时社会的“思想”相联系，即天地观、阴阳观。而笔者以为，在认出图像身份后，相对应的是当时社会的普遍信仰、习俗和一般行为。天地阴阳观念是知识上层或贵族的思考，它与一般信仰和民众行为可能一致，也可能错位。恰如思想史家所指出，“在人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰，作为底色和基石而存在，这种一般的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用。”[13 ]汉代图像所对应的，就是这种作为底色和基石的思想与信仰。精英是少数人的理念而非主流大众之所思，因此我们在选取文本时，要小心避免那些精英思想和概念的干扰，寻找社会的“平均值”，否则就会图文错位。而汉墓主人对死后灵魂的去处、铜镜使用者对自身利益的关切，就是最为普通的“平均值”。当我们力图回到历史的原点时，应以一般民众的立场和心态去看图像，而不是以董仲舒的眼光和标准去检视。越试图“深刻”，可能离真相越远。要义其实还是“走回图像”，即以图像制作者和使用者的心态看待图像，退缩到图像生成的原境中去，不同的图像对应于不同的思想层面，避免任意“拔高”。如若对待文人画，当会相应“上调”。“天地”“阴阳”这些概念似乎确实能解释一切，正因为它们过于“超级”，过于具有普适性，失去了与具体图像的对位性。

从广义说，“文本”一词可以包括图像和文字材料。图像是第一文本，文字（文献）是第二文本。图像是美术史研究的起点、核心和边线，它不是已有“知识”、文献和问题的佐证材料。图像具有与文字相等同的价值，是我们通达历史原境的“双桥”。历史原境是曾经客观存在过的事实，但只能以幻象的形态存在于我们的构想中，它的客观性和真实性建立在构想的逻辑联系中，建立在认识者群体的公共性基础上。一方面，图像本身具有许多模糊因素，绝不能取代文本，需要文本校正与补充，并获得新的理解方向。另一方面，文本也有许多模糊甚至可疑之处，它所具有的表达优势绝不可以使我们忽略图像。文图相互印证、相互调整，以获得诠释更大范围的公共性。当两者冲突时，我们要推敲冲突的原因，找出平衡的办法。无论图像的内涵多么丰富、表现的力量多么强大，离开人的理解恰似波光树影，而我们对它的理解终将倚靠文字语言的形式得以呈现，图像的意义在我们的论文、专著和口头演讲中才能实现。在这个意义上可以说，美术史的主要程序就是将图像“翻译”成文字。近年的艺术史学科就像一个游魂, 在不同的学科之间飘来荡去。①能否和如何“魂归故里”？对“艺术”的搁置甚至消解，是艺术史面临困境的主要原因之一。“艺术史”如果没有“艺术”还能干什么？跨界，跨界！自从“艺术”的标准和边界在 20 世纪初开始模糊以来，艺术史学科不仅在“走出艺术”而且一直在“走出图像”。②艺术史的学科边界在继续扩大, 学科目标和方法与其他学科交叉的程度加剧,学科性质日趋模糊。其中正面和积极的意义显而易见, 艺术史呈现出更深刻的人文内涵、更广阔的疆域、更丰富的学术方法和更广泛的学科影响力。然而“走出图像”也是一把双刃剑,负面的结果就是本学科面目的褪色,出现某种程度使艺术史“考古化”、“历史化”和“全息化”的倾向。“走出”的意思是“不囿于”，而不是放弃。我们的对策应该是“走回图像”。西方的历史学界在 20 世纪下半叶对“艺术”(其实是视觉材料)的重视使得历史学科展现出新的视野,近年艺术史学科对考古学、历史学和宗教学的钟情使得我们的房间打开了一扇又一扇别致的大窗。现在是否可以说, 回到房间来吧。至于艺术史之“艺术”或许仍使人茫然，不论我们是否搁置“艺术”, 对图像的制作、形式的分析和理解依然是本学科的强项和底线, 也是其他学科对我们的期待。


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